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A. XIV, n.155, agosto 2020
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Dibattiti ed eventi (a cura di Selene Miriam Corapi)

Suoni o rumori?
Le percussioni
sono meno musicali
degli altri strumenti?

di Emanuela Cangemi
Un percorso delucidativo tra concetti apparentemente chiari a tutti,
che in realtà sono spesso distorti da tanti cliché e luoghi comuni


Frequentemente, e in diversi contesti socioculturali, accade che, sebbene determinati pregiudizi e cliché vengano ritenuti ormai “superati” da tutti, alcune convinzioni continuino in maniera molto sottile e subdola a insinuarsi nelle coscienze dei più, e a influenzare non poco l’opinione delle masse.
Quest’articolo ha come principale obiettivo quello di scardinare, attraverso un percorso che parte dall’alto per poi focalizzarsi sul particolare, l’idea che le percussioni siano escluse dalla tradizione strumentale colta e, di conseguenza, che un percussionista non possa essere una figura professionale tanto quanto un pianista o un chitarrista.

L’origine e le caratteristiche del suono
Che cos’è il suono? Come si origina e si propaga? In che modo viene ricevuto e analizzato dal nostro orecchio? Qual è il meccanismo attraverso il quale viene trasmesso al nostro cervello e poi elaborato? Queste sono domande che l’essere umano si è posto da sempre e alle quali in parte è stata data risposta attraverso lo studio dei fenomeni sonori, che sono l’oggetto principale della fisica acustica, musicale e architettonica, ma anche dell’acustica fisiologica e dell’acustica psicofisica.

Suono: termine indicante sia il fenomeno fisico-acustico consistente nelle vibrazioni di un corpo elastico trasmesse nell’ambiente, sia il suo effetto soggettivo consistente nella sensazione prodotta dalla sollecitazione dell’apparato uditivo e della percezione cosciente dell’impulso sensoriale [1].

Il suono, inteso nel suo significato generico di fenomeno acustico, viene distinto dai fisici in “suono musicale” e “suono non musicale” (o “rumore”) [2].

Il suono è originato dalla vibrazione di un corpo che oscilla e si propaga attraverso l’aria o un altro mezzo elastico. Esso viene ricevuto dall’apparato uditivo e trasformato in impulsi nervosi che, attraverso il nervo acustico, pervengono al cervello, dove avviene la rappresentazione psichica come percezione sonora.
Ha tre caratteristiche: altezza, intensità e timbro. L’altezza «è quella particolare qualità, per cui i suoni vengono distinti in gravi ed acuti, cioè bassi e alti. Essa dipende unicamente dalla differente rapidità con cui i corpi sonori compiono le loro vibrazioni: i suoni gravi hanno un numero scarso di vibrazioni al minuto secondo, i suoni acuti, invece, sono prodotti da un numero alto di vibrazioni al minuto secondo» [3]. L’intensità, «cioè la diversa potenza con la quale si producono e si percepiscono i suoni, dipende dall’ampiezza delle vibrazioni, dal grado di forza dell’eccitamento e dalla distanza del punto di percezione da quello di emissione del suono» [4]. Infine, il timbro «è quella qualità speciale che ci fa distinguere uno strumento da un altro, una voce da un’altra, anche se producono suoni della stessa altezza e della stessa intensità» [5].

L’onda sonora
Il suono, considerato da un punto di vista fisico si propaga come un’onda, detta appunto “sonora”. Essa si manifesta attraverso tre caratteristiche: la frequenza, che equivale al numero di cicli o periodi (T) al secondo e si misura in hertz (Hz), l’ ampiezza dell’oscillazione, che determina l’intensità del suono e la forma sonora, derivata dal numero e dalla qualità delle sue armoniche.
Il suono, però, è anche un effetto psicofisico: in sintesi, è quella sensazione che si manifesta nel cervello quando viene stimolato dall’udito. La psicofisica studia l’effetto del suono sull’essere umano.
Anche l’effetto psicofisico ha tre caratteristiche. L’altezza: «Gli studi su questa hanno dimostrato che l’orecchio umano non riesce a percepire tutte le diverse frequenze dello spettro sonoro perché non sono equivalenti, e, in presenza di due o più suoni diversi, si è dimostrato che provocano sensazioni gradevoli, solo quelle combinazioni di suoni le cui frequenze stanno fra loro, in rapporti numerici semplici» [6].
Seguono l’intensità, ossia quella caratteristica della sensazione uditiva che permette di distinguere i suoni in forti e deboli, e il timbro, che permette di distinguere due suoni, anche quando questi hanno la stessa altezza e intensità.

Il suono in musica
Rifacendoci all’enunciazione tratta da Adolfo Apreda, il suono, «inteso nel suo significato generico di fenomeno acustico, viene distinto dai fisici in “suono musicale” e “suono non musicale” (o “rumore”)»; capiamo quindi che in natura esistono i suoni che generano percezioni gradevoli, e i non suoni o rumori che invece producono percezioni sgradevoli.
“La musica” in senso concreto è il prodotto di un’arte basata sulle combinazioni gradevoli ed espressive dei suoni.

«Nell’antica Grecia, per “musica” (da musa), si intendeva ogni attività artistica o scientifica, che avesse per ispiratrice una “musa” (nel caso della musica, la divinità mitologica era Euterpe). In seguito, però, il significato di tale parola, si restrinse alla sola “arte dei suoni”, come viene comunemente definita la musica» [7].

Gli elementi essenziali della musica sono il suono e il ritmo, mentre gli elementi complementari sono le tonalità, gli accordi, gli andamenti, i segni di espressione e ogni altro elemento utile per renderla più varia ed espressiva. Questi elementi, per il loro sviluppo e per il loro carattere, danno vita a molte “forme musicali”, che, a loro volta, permettono un ascolto musicale.

L’ascolto musicale è espressione della relazione che si instaura tra l’oggetto musicale ed il suo fruitore. Questa interazione è condizionata dalle caratteristiche dell’oggetto sonoro/musicale (che potrà essere al limite della concretezza, contenere intense valenze simboliche o viceversa essere ormai completamente storicizzato e culturalizzato) e dall’atteggiamento dell’ascoltatore (che potrà ascoltarlo distrattamente, limitarsi a riconoscere determinate caratteristiche presenti nel brano musicale o sperimentare un intenso coinvolgimento emotivo-affettivo) [8].

La musica, per le caratteristiche che le sono proprie, dal versante sensopercettivo e psicologico contiene già di per sé, al di là del suo manifestarsi all’interno di determinati linguaggi, alcune valenze, che guidano e indirizzano il fruitore. Proprio per questo motivo, Raffaello Vizioli, nella Presentazione dell’edizione italiana di La musica e il cervello. Studi sulla neurologia della musica di Macdonald Critchley e Ronald Alfred Henson, scrive: «Il linguaggio musicale, a differenza del linguaggio verbale, non ha alcun riferimento immediato con la realtà, non è significante di un significato, non traduce cose o relazioni tra cose, non è al servizio di nessuna condotta o codice di comportamento, è il linguaggio dell’emozione ed il suo potere simbolico è strettamente legato alla vita affettiva».

Non è possibile localizzare nell’encefalo attività creative come il comporre o il suonare, si possono assegnare a differenti aree corticali solo funzioni psicologiche elementari; le attività più complesse dipendono da numerose zone cerebrali specializzate, connesse da fibre sottocorticali ed interemisferiche. La composizione, l’esecuzione e l’ascolto richiedono integrità di vista e udito, di funzioni intellettive ed emozionali e di attività sensomotrici [9].

Da queste due enunciazioni si comprende che l’atto musicale, inteso come composizione, esecuzione e ascolto, è il risultato di un processo anatomico-funzionale, che coinvolge entrambi gli emisferi, quello cognitivo e quello emozionale.
Dietro queste “manifestazioni musicali” c’è la conoscenza, data dallo studio “interdisciplinare” dell’arte musicale, la presenza-essenza di un compositore, un esecutore, un ascoltatore, in quanto forma esistente.

La percussione e l’Experimentum Mundi di Giorgio Battistelli
Nel Vocabolario della lingua italiana “Paolo Colombo” (edizioni Capitol Bologna), in successione di elenco, troviamo il termine “Percuotere” e, subito dopo, “Percussione”. Tra i significati del primo troviamo: colpire con percosse, bastonare, battere, urtare. Tra i significati del secondo troviamo: il percuotere, il picchiare delle dita sull’epidermide per conoscere lo stato degli organi interni del paziente, l’urto che fa esplodere una carica, gli strumenti che, come il pianoforte, il tamburo, i timpani e simili si suonano percuotendo. Il percussionista, quindi, proprio come un pianista, “percuotendo” produce un suono.
Il percussionista che studia in modo “colto” la percussione e gli strumenti a percussione è capace di “raffinare” il suo percuotere, riuscendo a produrre suono, proprio come un pianista che in modo “colto” studia il pianoforte.
È in questo contesto di rumori, suoni, non suoni e percussioni che citiamo la composizione per orchestra da camera Experimentum Mundi del compositore Giorgio Battistelli.

Giorgio Battistelli (n. 1953) ha inaugurato una concezione di musica teatrale decisamente personale. La volontà di creare una drammaturgia sonora è essenziale tanto nella sua musica puramente strumentale, quanto nella sua produzione teatrale; e per costruire questa drammaturgia egli vuole servirsi degli elementi più disparati, purché gestiti da un rigoroso senso della forma. Citiamo la sua “opera di musica immaginistica” dal titolo Experimentum Mundi (1981), nella quale mette in scena diciassette autentici artigiani (dallo scalpellino al fabbro ferraio, al calzolaio, e così via) che durante lo spettacolo forgiano i loro manufatti; i suoni prodotti da tali mestieri, minuziosamente regolati dalla partitura, si affiancano e si fondono con quelli “artistici” delle percussioni, in un raffinato gioco timbrico e formale [10].

Da questa citazione si capisce che il compositore Giorgio Battistelli include in composizione e organico oggetti non concepiti come strumenti musicali (atti al suono) e mette in scena un’opera immaginistica.
In un’intervista scritta da Michele Lo Surdo, facilmente reperibile sul sito Internet dello stesso Battistelli (www.giorgiobattistelli.it), apprendiamo molte più informazioni: composizione per orchestra da camera, sedici artigiani (dal 1981, data della prima rappresentazione a oggi, si sono succedute tre generazioni di artigiani), un coro di voci femminili (mogli degli stessi artigiani che declamano una lista di nomi propri di persona), una voce narrante (che in lingua francese enuncia un testo estrapolato dalla famosa Encyclopédie degli illuministi svizzeri e francesi del Settecento, testo che descrive i lavori e gli “strumenti” da lavoro presenti in scena e in partitura), un solo musicista, un percussionista che suona, tra i quarantasei strumenti a percussione previsti in composizione, tamburo con corda, due bongòs, due tumbas, balafon, wind chimes, maracas, claves, tre rototoms, campanacci, due fusti di metallo, sonagli di metallo, gran cassa sinfonica, güiro, tamburello basco ecc.
Il maestro Battistelli, parte integrante dell’opera stessa, compositore e direttore d’orchestra, regola le entrate delle voci cantate, della voce narrante e gli interventi degli artigiani attraverso gesti, e dirige il percussionista.
Il compositore Battistelli, “studiando” questi artigiani impegnati a svolgere il loro mestiere, riesce ad elaborare “stimoli” cognitivi per risolvere uno dei tanti quesiti e interrogativi dell’Avanguardia musicale europea novecentesca, ovvero la tematica della pulsazione nel rapporto tra simmetria e asimmetria. Lui stesso dichiara: «Per me, è stato questo lo stimolo fondamentale che mi ha spinto a comprendere come fosse possibile realizzare ritmi non vincolati dalla nostra scrittura, dal nostro sistema».
Si può ancora leggere come questa composizione per orchestra da camera abbia in sé anche un valore antropologico e culturale, in quanto il Battistelli inserisce in una “forma musicale” gli artigiani del suo paese, Albano Laziale, in provincia di Roma, e con loro collabora e accetta consigli per migliorare la sua composizione. Soprattutto, questi signori artigiani hanno imparato a leggere e interpretare il gesto musicale del direttore Battistelli, comprendendo l’importanza della riproduzione del suono.
Dal 1981, anno della prima messa in scena, questa composizione per orchestra da camera dell’italiano Giorgio Battistelli annovera quattrocento rappresentazioni in tutto il mondo.
Il ricordo dei “suoni gradevoli” del bambino Battistelli si trasforma in Experimentum Mundi, gestualità perfetta, in base alla quale tutto è sincronizzato, tutto è suono, in quanto vi è la presenza di quel suono che noi consideriamo naturale: la percussione.

Emanuela Cangemi

[1]L’universale. La grande enciclopedia tematica, Garzanti, Milano, 2005, p. 865.
[2] Adolfo Apreda,Fondamenti teorici dell’arte musicale moderna, Ricordi, Milano, 1991, p. 90.
[3] Salvatore Pintacuda, Acustica Musicale. Per i conservatori di musica, i licei e gli istituti musicali, Edizioni Curci, Milano, 1991, p. 19.
[4] Ivi, p. 21.
[5] Ibidem.
[6] Roberto Meranda, Elementi di acustica e di foniatria, Corso di formazione in Musicoterapia “Apollon”, A.A. 2004-2005, p. 4.
[7] Adolfo Apreda, op. cit., p. 3.
[8] Gerardo Manarolo, L’ascolto musicale, in «Musica et terapia», n. 7, gennaio 2003, p. 11.
[9] Antonio Cerasa, Applicazioni della musicoterapia in ambito neuro-psicologico, Corso di formazione in Musicoterapia “Apollon”, A.A. 2006-2007.
[10] Mario Carrozzo e Cristina Cimagalli, Storia della musica occidentale. Dal Romanticismo alla musica elettronica, vol. III, Armando editore, Roma, 2007, p. 469.

(www.bottegascriptamanent.it, anno IX, n. 99, novembre, 2015)

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